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Techniques d’enregistrement

La captation live : risques de pains et de repisse
La solution la plus simple (en théorie) pour enregistrer est de placer un micro dans une pièce, d’appuyer sur « REC », un-deux-trois-quatre, c’est parti, rendez-vous dans 3’30. Sur la bande : ce qu’a capté le micro, selon le placement des musiciens par rapport à ce dernier et selon le volume de chaque instrument. Une sorte de mixage naturel, puisqu’une fois la musique enregistrée, il est impossible de rééquilibrer les instruments. Si, au fil du morceau le batteur a frappé plus fort, il couvrira peut-être la guitare vers la fin. Et si quelqu’un a fait une erreur, un « pain » en jargon boulanger, elle est « définitive » à moins de ré-enregistrer l’ensemble.
Seule correction possible, l’égalisation, c’est-à-dire la modification de certaines fréquences (pour simplifier, les réglages graves / aigus). Mais ces réglages affectent tous les instruments. D’autres sont désormais possible via l’informatique notamment. Mais, dans les faits, ça reste du rustique.

On peut améliorer le système grâce à l’utilisation de plusieurs micros, tous reliés à une table de mixage, via laquelle on rééquilibre chaque instrument en s’assurant qu’aucun ne prenne le dessus. Mais tout ce joli fatras est renvoyé en un seul signal sur la bande et en cas de pain, on recommence. Autre problème, comme tout le monde joue dans la même pièce, les micros destinés à la batterie captent également les autres musiciens. Ça « repisse » selon l’expression consacrée. « J’ai la guitare qui repisse dans le chant » est une phrase sans grande classe mais qui signifie qu’on entend la guitare, en fond, via le micro du chant.

Si les pionniers du rock (et du blues, et du jazz, etc.) sont tous passés par là, cette technique est désormais peu utilisée. Mais certains comme par exemple Frank Black depuis le premier album avec les Catholics sont des adeptes.

Le multi-pistes : l’ami de Yoko, du ping-pong et de l’overdaube
Début des années 60, apparition de l’enregistreur multi-pistes. Une révolution. Le principe est simple, au lieu d’utiliser une table de mixage qui renvoie le signal sur une seule piste finale (ou deux si on est en stéréo), on dispose au total de quatre pistes. On peut donc enregistrer les instruments séparément. Quel intérêt ? Ne pas avoir à tout rejouer en cas d’erreur et enregistrer des parties en « différé ». John est resté au pieu avec Yoko ? Pas de problème, il enregistra sa voix demain. En attendant les trois autres peuvent coucher sur bande les autres instruments. Sans multipiste, John aurait été plus assidu aux sessions, croyez moi.
Les Beatles ne sont pas les seuls à utiliser ces nouvelles machines mais ce sont eux qui pousseront très vite l’exploration des possibilités.
Prenons un exemple. Imaginons que sur la première piste on enregistre Ringo, Paul et Georges, sur la deuxième, le chant de John et Paul, sur la troisième les chœurs de Georges, Paul et John et enfin sur la dernière le solo de Georges et un peu de clavier joué par Paul de temps en temps.
Si vous comptez bien, vous entendez donc deux Georges (guitare rythmique + solo), deux Paul (basse + piano), 1 Ringo et 1 John (on supposera que tout le monde peut faire ses chœurs en jouant) soit 6 Beatles pour le prix de 4. C’est ce que l’on appelle du foutag… heu… des overdubs. Des enregistrements « par-dessus ». En live il faudrait choisir et ne pas avoir de solo de guitare ou pas de piano, etc. Mais dans l’antre de l’ami Georges (l’autre), tout devient possible. Et encore, dans mon exemple, les gars n’ont pas joué au ping-pong…

Tennis de table
Le ping-pong consiste à copier plusieurs pistes sur une autre. Dans l’exemple précédent, si je copie la piste rythmique (guit. / bass. / batt.) et la piste « lead » (avec le solo de George et le piano) sur une autre, on se retrouve à nouveu avec trois pistes pour s’amuser. Une pour les chœurs, une pour le chant et hop, encore une autre pour faire ce que je veux : un violoncelle, des maracas ou des claquettes. On peut imaginer faire du ping-pong avec les deux pistes de chant : lead et chœurs. Histoire de gagner encore une piste et faire venir des potes qui jouent du tuba et de la viole de gambe.
La limite du système ? Le souffle. Parce qu’avant l’ère du disque dur, on enregistrait sur bande. Et chaque copie détériorait un peu plus le signal et augmentait le souffle. Donc pour chaque ping-pong, toujours le même compromis à faire : enrichir la musique mais perdre en qualité sonore.
Les Beatles et Martin ont trouvé une feinte en couplant deux 4 pistes histoire de doubler les possibilités. Du coup ils ont fait venir le philharmonique de Berlin. Toujours la surenchère…

Pour résumer, à partir du moment où un groupe enregistre plus d’instruments qu’il ne peut en jouer live, on parle d’overdubs (ou de « re-re » pour re-recordings). Il ne s’agit pas de corriger des erreurs mais de superposer des parties musicales.

Du l’Art ou du cochon ?
Côté Beatles (ou Beach Boys ou tout autre allumé de l’enregistrement 60ies), la technologie a permis un dépassement artistique. Imaginer une musique qu’on est incapable de jouer. Les deux sommets dans ce domaine étant Sgt Pepper, (une performance autant technique que musicale) et Pet sounds des Beach Boys. Deux albums du too much, du « surajout », du « bougez pas je vais chercher un cor de chasse ». Et encore chez les Beatles, les quatre jouent à peu près tout. Mais chez les BB, certains ont à peine touché leurs instruments. Que faut il en penser ? Trahison, progression, imposture, démarche artistique ? Ces types étaient des pionniers, ils ont posé les fondations de l’enregistrement moderne et ouvert des portes à tout le monde. J’ai donc plutôt tendance à pencher du côté de l’art.

Tous en pistes
(z’avez remarqué la qualité de mes intertitres ? C’est pas dans les chroniques de Canard WC que vous lirez ça pas vrai ?)
Au fil des années, le nombre de pistes disponible a augmenté régulièrement, passant de 4 à 8, puis à 16, 32, 64, 128… L’apparition de la musique assistée par ordinateur (MAO) a introduit la notion de pistes virtuelles dont le nombre est devenu (théoriquement) infini. Théoriquement parce qu’à moment donné, tout l’ordi rame même si, avec des machines puissantes (des gros Mac avec plein de cœurs et de RAM), la marge reste confortable.
Mais à quoi servent donc toutes ces pistes ? À conserver une liberté de choix et une grande latitude de mouvement au mixage. Quand sur une seule piste, j’ai la batterie de Ringo et la basse de Paul, il faut avoir bien équilibré les deux avant d’enregistrer. Mais si chacun dispose de sa piste, le droit au jouissif essai / erreur fait son entrée. « Et si on montait la basse » sur ce passage, ou la batterie, etc. En outre chaque piste ayant sa propre égalisation, des réglages plus fins deviennent possibles. « Monte les hauts mediums sinon les cymbales se font bouffer par la guitare ». Bouton tourné, magie, les cymbales redeviennent audibles et le son de guitare reste inchangé ! Dingue.
Dernier avantage, plus de « repisse ». Chacun joue sa partie à son tour et le micro chant ne capte plus la basse, etc. Le luxe.
Mais je vois que les plus sourcilleux froncent méchamment le poil.  « Il essaye de nous embobiner (voire de nous ré-embobiner) avec son histoire, moi je sais compter : Ringo+Paul+Georges+John ça fait 4, en ajoutant des chœurs (1), 1 trombone à coulisse, 1 piano, 1 solo de guitare et des maracas (1), j’arrive à 9… Alors, à quoi servent les 119 pistes restantes ? Hein ? Ça t’embouche un coin pas vrai ? » Effectivement, j’suis cloué. Mais je connais la sagacité de mes inoxydables lecteurs. Et j’avais prévu le coup…

Dis bonjour aux micros
La multiplication des pistes a permis de chercher de nouvelles sonorités. Comment enregistre-t-on une guitare ? Simple. On place un micro près du baffle, le mec joue et basta. Ok. Ça, c’est la préhistoire. Et si on plaçait plusieurs micros près de cet ampli ? Disons, un tout près du baffle (à quelques centimètres) pour récupérer le son le plus brut, un plus loin pour récupérer le son avec l’ampleur de la gamelle (jargonnage pour dire « le haut parleur »). Et pourquoi pas un autre à l’intérieur du baffle, mais à l’arrière ?
— A l’arrière ? Quel intérêt ?
— Même si le son d’un ampli sort vers l’avant (c’est là que le projette le haut-parleur), il n’y a pas de véritable « étanchéité » : le son s’enfuit de tous les côtés. Et celui passant par l’arrière est différent : plus grave, plus épais, moins précis. Mais il peut donner du corps.
Dans cet exemple, j’arrive à trois micros pour un seul ampli de guitare, chaque micro entrant dans la table de mix par une tranche. Et me voilà avec trois pistes de guitare. Tout ça en ne jouant qu’une fois ma partie. Le talent de l’ingé-son qui mixera, sera de trouver le bon dosage entre ces trois pistes pour avoir le son qui tue ; il pourra jouer sur le volume de chacune d’elle et son égalisation. Il pourra décider d’en couper une sur certaines sections du morceau ou envoyer un effet sur d’autres… Le puzzle se complique, pas vrai ?
Cette logique du placement des micros s’applique évidemment à tout le monde : actuellement les batteries s’enregistrent au minimum sur huit pistes (1 caisse claire, 1 grosse caisse, 1 charlé, 3 toms, 1 ride, 1 crash). Mais un batteur peut avoir plus de 8 éléments dans son kit, placer plusieurs micros pour la grosse caisse, souhaiter un son d’ambiance via des « overheads » (des micros placés au dessus de la batterie, donc « au dessus de la tête » qui captent l’ensemble de l’instrument). Pour une prise de guitare acoustique on peut choisir de placer un micro près de la rosace ou plutôt côté manche, et un autre plus loin pour garder l’ampleur, etc.
Et le nombre de pistes augmentent encore et encore…
Mais ce n’est pas tout…

48 pistes de guitare rien que pour ma gueule, et le bassiste a pas intérêt à faire chier
Si on fait le compte : 8 pistes batterie, 3 pistes guitare, 1 piste basse, 1 piste chant, 1 piste lead, 1 piste chœurs, 1 piste claviers, les 2 dernières pour une guitare acoustique… 18 pistes. Pas mal. Mais les chagrins de tout à l’heure sont tenaces : qu’est-ce qu’on peut bien foutre avec 128 pistes ?
C’est là que la surenchère revient au surgalop.
Prenons un guitariste de metal moyen. Cheveux longs et idées courtes. A la question « tu veux quoi comme son ?» il répondra invariablement « le plus gros possible ». Comment obtenir un « gros son » ? L’une des solutions est d’utiliser de gros amplis. Ça semble logique. Mais ça ne marche pas forcément. Certains musiciens préfèrent jouer sur de petits amplis poussés dans leurs derniers retranchements. Pourquoi pas ? D’autres superposent les pistes. Un gars comme Hetfield joue plusieurs fois ses parties à l’identique pour obtenir le son si épais des premiers albums de Metallica. Avec une guitare enregistrée par trois micros jouée trois fois, on arrive déjà à 9 pistes, pour la seule guitare rythmique. D’autres ont imaginé superposer des sons moins saturés, des « gros crunchs » pour parvenir à un mur du son… Les techniques sont nombreuses et variées mais toutes passent par l’accumulation de pistes. Et là, je n’évoque qu’une recherche de puissance. Mais avec une démarche plus esthétique, on peut très bien enregistrer plusieurs parties de guitare identiques avec des sons différents et travailler ainsi sur les « textures sonores ».
Les overdubs servent également à marquer ou accentuer certains passages. Un roulement de batterie semble important à tel endroit ? Ok, doublons-le. Ajoutons des tambours ou des timbales pour la grandiloquence et la dramatisation. Et le tout sera réverbéré et poussé dans le mix.
Coté voix (outre les chœurs), de nombreux chanteurs interprètent deux fois leur ligne mélodique. Soit à l’identique (comme Hetfield en début de carrière) pour sonner plus « puissant », soit en harmonisant leur ligne principale. Mixée « en dessous », cette deuxième partie n’est pas immédiatement perceptible mais donne de l’ampleur au chanteur. Et pour les chœurs, les résultats « stade de foot » allant de Mötley Crüe à Accept, proviennent d’une accumulation d’harmonies vocales qui occupent beaucoup de place.

La triche ?
L’instant studio est devenu le moment où l’on fige pour l’éternité une musique. Dans cette perspective et dans l’idée d’enrichir l’expérience de l’auditeur, les artistes en rajoutent, soignent le son, les prises, les arrangements et n’hésitent pas à s’éloigner de leur performance live afin que le disque, qui subira des réécoutes attentives et nombreuses, résiste au temps (contrairement au live où l’ambiance et l’instantanéité prévalent).
Etant donnée la quantité d’éléments à enregistrer pour un album, même simple, il est tentant d’utiliser la technologie pour gagner du temps et conserver les meilleures performances.

Première facilité fournie par les enregistreurs à bande, le punch-in / punch-out…
Brian Metalizer est prêt pour jouer le solo de sa vie. Dans le casque, il entend le play-back du groupe. Le chanteur termine le refrain et c’est son solo. Le voyant passe au rouge sur la dernière syllabe et Brian Metalizer entame une descente de manche de démon, passe la cinquième, tapping, double salto arrière, sweeping de l’enfer, triple dive bombing de la mort en vrillé-piqué, une autre descente en démanché sur 38 cases et là, c’est l’accident, le pain, la fausse note, Brian Metalizer ripe et vautre son solo. Stop.
— C’est con, toute la première partie était super, j’ai pas envie de tout rejouer lance t-il à l’ingé son devenu sourdingue.
— C’pas grave. On faire un punch in pendant ton dive-bombing et je te repique juste après.
Traduction : Brian Metalizer va reprendre son solo quelques mesures avant son plantage sans que le magnéto n’enregistre. L’ingé-son n’appuiera sur « REC » qu’au bon moment (punch in), profitant d’un blanc ou d’un moment tellement chaotique qu’on n’entendra pas la transition entre les deux parties. Et il arrêtera l’enregistrement dès que le solo sera terminé (punch out).
Cette technique est très utilisée pour le chant. Tous nos super chanteurs sont souvent incapables d’assurer parfaitement une chanson entière. Ils chantent donc « phrase par phrase », reprenant toutes celles où la justesse, l’intention, le rythme ou le souffle ne conviennent pas. Avant mixage les coupures ou les légères différences d’intonation entre chaque prise peuvent s’entendre. Mais sur l’album finalisé, c’est indécelable.

Depuis quelques années, un autre joujou aide bien les chanteurs peu précis : auto-tune. Un outil informatique permettant de monter ou descendre une note pas très juste. Ça ne rattrape pas les erreurs d’un ton ou plus, mais un chanteur imprécis est récupéré informatiquement.

Que les batteurs ne se moquent pas, leur instrument est peut-être celui qui bénéficie le plus de « béquilles » informatiques. Le trig par exemple. Des capteurs placés sur la batterie permettent de mélanger ou substituer au son acoustique des samples de batterie, histoire d’améliorer le son ou la qualité de la frappe…
Grâce à l’utilisation de logiciels comme Pro-Tools ou Cubase, on manipule chaque piste sonore comme du texte dans un traitement de texte (en gros). Le copier / coller devient possible. Pourquoi jouer tout un morceau, puisque dès qu’un refrain est dans la boîte, il suffit de le copier / coller aux bons endroits pour éviter de le rejouer ?
Le batteur n’est pas très en place sur la grosse caisse ? No problem ! On zoome sur la piste (où chaque coup apparaît comme un spectre sonore) et on « recale » chaque frappe sur le temps. C’est long et fastidieux, mais ça sonne ! Et de toutes façons, il suffit de le faire sur quatre mesures et de les copier tout au long du morceau (sauf en cas de break bien entendu).

Ayé, vous êtes bien écœuré ? Oui, tout ce que vous écoutez est factice, trafiqué, bidouillé. Et oui des gens médiocres sonnent comme des tueurs. Mais comme le dopage dans le Tour de France, toute cette panoplie d’outils n’empêche pas que les très bons musiciens sont, avant tout, très bons. Mais d’autres ne le sont pas tant que ça. Seul le live peut faire la différence… Et encore… Auto-tune s’utilise en live, des samples « non avoués » sont lancés aux moments judicieux, des gens planqués backstage doublent certaines parties…

Le plus désolant c’est qu’un auditeur de 25 ans, qui n’est jamais rentré dans un local de répétition ou dans une toute petite salle de concert ne sait pas comment sonne vraiment un instrument, les albums sortis depuis sa naissance étant tous trafiqués jusqu’à la gueule. C’est dommage. D’où l’intérêt de réécouter Led Zep. Ne serait-ce que pour savoir comment un vrai batteur, puissant, sonne. Comment l’air se déplace à chaque coup donné.

Pour terminer ce petit exposé, amusez vous à écouter les chansons suivantes (les minutages correspondant à ceux des disques mais à quelques secondes près, ça doit coller) :

« Shout at the devil»  de Mötley Crüe… Groupe simpliste, enregistrement relativement minimaliste et pourtant déjà des overdubs et des petites astuces de mix…

Dès le départ, vous ne trouvez pas que le tom bass sonne énorme (pour l’époque en tout cas) ? Rehaussé dans le mix et réverbéré différemment. Il est doublé dès que les « shout » commencent. Au moment du refrain un tambourin soutient la batterie. Évidemment au moment du solo, la guitare rythmique continue pendant que Mick tricote son machin. Sur le refrain vers 2’20, une deuxième guitare ajoute une note aigue à la fin du riff (à droite dans le mix). Sur la fin du titre (à parti de 2’47) des percussions s’ajoutent pour renforcer le riff, puis une deuxième guitare (2’56).
Impossible de savoir à la seule écoute si Neil a doublé sa voix à la syllabe ou si Mick a doublé sa gratte.

« Let ma alone » d’Izia…

Intro guitare voix. Le son de guitare est très pur et on entend bien qu’il s’agit d’une seule guitare. Le son est crunch même si le départ est clair. Dès qu’il accentue son jeu la saturation monte naturellement (puisqu’elle dépend de la force de l’attaque). C’est évident à 0’37 où l’attaque est un peu plus forte sur l’accord. Le son ne change pas quand la batterie et la basse entre en jeu. Petit overdub à 1’17 sur les quatre accords avant le refrain. Sur le refrain, la guitare passe en saturé. Regain de patate mais la batterie y est pour beaucoup, puisqu’elle joue « complètement ». Côté guitare la saturation est très naturelle et pas spécialement plus « épaisse » que celle d’un Marshall à gros volume. Par contre je soupçonne un doublage de la guitare à 2’05 pour ajouter un peu plus de pêche et ne pas stagner au niveau du reste. C’est discret mais il se passe quelque chose. A 2’40, le solo commence. Le son frêle et fin ne peut qu’être le produit d’une seule gratte, par contre à partir de 3’07 une deuxième guitare vient soutenir la fin du solo. Là aussi c’est discret. Juste un petit coup de pouce. En outre, si vous avez déjà entendu une vraie batterie jouer à côté de vous, vous reconnaîtrez l’instrument acoustique… Comparez avec la batterie de Jörg Michael sur n’importe quel Stratovarius.

Les Ramones avec « I’m affected » (un choix évident quand on parle prod et enregistrement non ? Pour ceux qui n’ont pas lu la disco, c’est Phil Spector qui a bousillé cet album).

Première série d’accords après l’intro de basse jouée par au moins trois guitares : deux saturées (le feuilleté me semble bien riche pour une seule gratte) et une électro-acoustique à gauche, une quatrième les rejoint pour le deuxième cycle. Apprécions la grandiloquence des toms à ce moment, soutenus par des tambours ou des timbales. Une autre guitare (à gauche) débarque. Après le premier refrain c’est une acoustique qui apparaît complètement à droite du mix. Elle restera jusqu’au bout et passera même en stéréo sur certains passages. A 1’40 la guitare lead est harmonisée sur le glissando (je ne le jurerais pas mais bon…)

Sur le même album, réécoutez le fameux premier accord de « Rock’n’roll high school » qui a rendu fou Johnny Ramone… Combien de guitares ? Difficile à dire… J’ai l’impression qu’il y a même une acoustique et un tambourin sur l’attaque…

Def Leppard, « Hysteria »… Le jeu consiste à suivre chaque guitare…

A chaque section, le nombre de parties de guitare augmente et sur le refrain, on ne sait plus trop. Appréciez le passage de l’électrique à l’électro-acoustique puis à nouveau à l’électrique (un truc physiquement impossible à moins d’utiliser des pieds, comme Scorpions).
Remarquez au passage que Joe Elliot est très présent dans les chœurs. Pendant le solo (3’23) et plus tard, on entend une percu étrange en lieu et place des cymbales. M’étonnerait qu’Allen ait ce genre de machin dans son kit électronique, d’autant que son seul bras tape déjà sur la claire… Evidemment sur le final, c’est la surenchère. Je vous laisse apprécier.

Et un dernier pour la route… Avec un AC/DC à trois guitares (minimum)

De 0 à l’infini ou presque, Angus joue son plan en legato.
A 0’57 son frangin le rejoint avec une rythmique crunchy. Malcom RLZ.
Et à 1’39, une troisième guitare joue les accords saturés… Mais de qui s’agit-il ?

Voilà, c’est tout pour aujourd’hui.

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5 Commentaires

  1. Bob 31/08/2017 à 23:22 - Répondre

    Passionnant par sa complétude (euh, le fait que ça complet, c’est le bon adjectif?)
    « Cette technique est très utilisée pour le chant. Tous nos super chanteurs sont souvent incapables d’assurer parfaitement une chanson entière. Ils chantent donc « phrase par phrase », reprenant toutes celles où la justesse, l’intention, le rythme ou le souffle ne conviennent pas. Avant mixage les coupures ou les légères différences d’intonation entre chaque prise peuvent s’entendre. Mais sur l’album finalisé, c’est indécelable. »

    C’est le cas du chanteur de Stratovarius d’après Timo (Tokki, si je ne me trompe pas) dans une interview. D’ailleurs les versions live font mal aux oreilles (« écoutez en live, il est incapable de chanter correctement).

    • metal bla•bla 01/09/2017 à 09:29 - Répondre

      R : complet c’est l’adjectif, complétude, qui existe, du coup c’est le substantif (grammaire bla•bla ! 🙂 ) Malheureusement cet article n’est pas complet mais donne quand même un bon aperçu de ce qui se passe en studio pour quelqu’un qui n’y a jamais mis les pieds. Concernant le niveau des chanteurs, il est à la fois plus faible qu’on ne le pense et bien meilleur qu’on ne le croit. Tout dépend de qui on parle en fait et dans quel contexte. La plupart des grands (type Adams, Dio, Halford, Dickinson) sont très bons, en live comme en studio. Mais, comme tout le monde, quand ils enquillent 200 dates avec peu de jours de repos, ils deviennent forcément moins bon (suffit de comparer Dio dans les 2 lives de l’album Live at Donington qui est très brut et a priori pas retouché ou peu).
      Même chose quand ils vieillissent. La voix n’est pas quelque chose de constant et éternel ; je n’ai pas vu Alice Cooper en live mais je suis certain qu’il chante comme une patate. Dans un autre registre tout le monde se pâme devant la longévité d’Aznavour mais ça fait plus de 20 ans qu’il n’assure plus du tout. La faute à l’âge et à rien d’autre. Ce qui est triste c’est de continuer à (leur) dire qu’ils chantent bien. Parfois faut s’arrêter ou changer de registre. Pavarotti a terminé sa carrière en chantant des chansons populaires par exemple. Ça s’appelle de la lucidité.

      • Bob 01/09/2017 à 21:06 - Répondre

        Je joue la carte excuse « je parle schleuh toute la journée à jongler entre datif et accusatif alors j’approxime mon français ».

        Ou comme Polnareff qui est désormais absolument incapable de chopper ses notes aigues (sur Lettre à France c’est flagrant). Comme tu as dit pour Pavarotti, à un moment il faut prendre ses couilles d’artiste et assumer de prendre une autre direction.
        Par exemple, j’aurais tellement aimé que Lemmy dise : « à partir de maintenant, Motörhead devient un groupe de blues/rock » où ils n’auraient joué que les mid-tempos dans lesquels il était encore très bon sur scène. Les ayant vus seulement au Hellfest l’année de sa mort, Lemmy était l’ombre de lui même sur tout le set sauf sur « Lost Woman Blues » où il était impérial. Rien que pour ce moment (outre le fait de voir la légende toussa), le concert valait le coup.

        Bon et s’il n’est pas complet, disons qu’il est précis.

  2. Kamil 01/09/2017 à 17:43 - Répondre

    Yoyo,

    Merci pour ces explications bien claires.

    Le studio est un instrument à part entière. Je crois que les beatles ont arrêté les lives pour jouer du studio d’ailleurs…

    Je conseille le film love & mercy sur la vie de Brian Wilson et plus particulièrement sur l’écriture de l’album Pet Sound, qui illustre bien tes propos

    Arte avait publié une série de reportages bien cools sur l’histoire de la zic enregistrée.

    je vous mets le lien vers l’épisode 1 sur dailymotion pour ceux que ça intéresse:

    http://www.dailymotion.com/video/x5dk4ad

    Je crois que les autres épisodes sont encore sur dailymotion, mais plus sur youtube

    • metal bla•bla 01/09/2017 à 21:31 - Répondre

      Super série de docus en effet.